Nejmenší část filmu mezí dvěma střihy, natočená bez přerušení od jedné klapky ke druhé. Tato charakteristika neodporuje jiné, podle níž je nejmenší částí filmu filmové okénko. Okénko je pojmem technickým, vztahuje se k filmovému obrazu, zaznamenanému na filmový pás, zatímco záběr je pojmem z oblasti filmové estetiky. Okénko je nejmenší statickou jednotkou děje, záběr jako základní stavební prvek filmové montáže je nejmenší jednotkou dynamickou.

    V technickém scénáři je u každého záběru označena délka, velikost a rakurs. Délka záběru záleží na druhu filmu – jinak dlouhé záběry vyžaduje film animovaný a jinak dokumentární – a na tvůrčích záměrech režiséra. Průměrný hraný dlouhometrážní film se skládá z 500-700 záběrů. Klasikové „velkého němého“ používali mnohem více záběrů kratších. Dnes někteří režiséři pracuji s dlouhými, často stametrovými záběry. Střídáni délky záběrů (ta se vyjadřuje délkou filmového pásu v metrech) spoluvytváří rytmus filmu.

    Velikost záběru je dána vzdálenosti kamery od hlavního natáčeného objektu. Tato vzdálenost určuje nejen obsah záběru, ale i jeho emocionální vyjádření. Jako pomůcka k rozlišení velikosti záběru může sloužit pohled na lidskou postavu. Ve velkém celku se postava ztrácí, celek ji zdůrazňuje v prostředí, polocelek zabírá celou postavu od nohou až k hlavě, americký plán jenom od kolen po hlavu, polodetail od pasu, v detailu je vidět celá hlava, ve velkém detailu jenom část obličeje.

    Ke změně velikosti záběru dochází nejen přestavením kamery, jejími pohyby – přiblížením či vzdálením od natáčeného objektu ale i pohybem tohoto objektu směrem ke kameře nebo od ní (např. lokomotivy blížící se ke kameře, a tudíž také k nám, divákům). Změna velikosti záběru odpovídá našemu vnímání. Pozorujeme-li nějakou scénu, vnímáme jí postupně jednotlivými pohledy, naše oči si všímají jejího celku i jednotlivých detailů. Podle toho, na co nás chce režisér upozornit, co chce zdůraznit a co naopak potlačit, volí jednotlivé velikosti záběru. Lidská postava stejně jako předmět mají v obraze jinou emocionální hodnotu, jestliže jsou zabírány různým sklonem kamery, různým rakursem. Také uspořádání jednotlivých prvků v obrazu, rozmístění postav, rekvizit, dekorace, části krajiny, je pro vnímání záběru důležité. Tato kompozice záběru může mít i smysl dramatický: nechá-li např. režisér za rámem záběru hovořící postavu, automaticky vyvolá divákův zájem. Hlavní funkce kompozice záběru je však výtvarná.

    Podstatou filmu je pohyb, a proto i kompozice záběru vychází především z něj. Co by bylo platné, kdyby kameraman sestavil záběr podle zákonů výtvarného umění, když třeba s pohybem postavy uvnitř záběru dojde k porušení této kompozice. Rovněž barva přináší do záběru nové prvky; mění se pocit hloubky prostoru, a tím reality vůbec. Při barevném řešení záběru je třeba si uvědomit, že barva má jinou informativní hodnotu: jinak vypadá hromada odpadků v černobílém filmu, jinak třeba smetiště plné barevných plechovek a obalů ve filmu A. Kurosawy Dodes’ka den.

    Pří určování délky, velikosti, rakursu, kompozice i barevného řešení záběru musí mít režisér, kameraman a střihač stále na paměti, že každý jednotlivý záběr získává hodnotu až ve spojení se záběry předcházejícími a následujícími.