Termín převzatý z francouzštiny, v doslovném překladu kino pravda. Poprvé jej použil D. Vertov, na jehož dílo navázala na přelomu 50. a 60. let skupina francouzských dokumentaristů. Na plátně ukazovali lidi hovořící o svých názorech a problémech často intimního rázu, jejich monology, přerušované otázkami reportéra, který zůstal za rámem záběru, byly snímány nehybnou kamerou. Žádná technická kouzla neměla rušit diváka v jeho soustředění na tvář mluvícího. Jiní režiséři pracovali metodou skryté kamery a v hojné míře používali technických vymožeností, jako jsou citlivé zaměřovací mikrofony, objektivy s měnitelnou ohniskovou vzdáleností, lehké ruční kamery atd. Tento postup důsledně uplatnil dokumentarista Jean Rouch, (1917) např. ve filmech Já černoch (1959) a Lidská pyramida (1960), etnografických a sociologických studiích o Afričanech. V jiném Rouchově filmu, Kronice jednoho léta (1961), rozmlouvá sociolog s různými lidmi o tom, zda se v dané chvíli a na daném místě cítí šťastní. Zajímavě se tak podařilo zachytit jisté okamžiky pravdy, ale pro vyvození závěrů o vědomí celé společnosti byl okruh interviewovaných osob přece jen vybrán nahodile. Podobným způsobem se režisér Ch. Marker pokusil v anketovém filmu Krásný máj (1963) vypovědět o životních pocitech Pařížanů a ve filmu Amerika očima Francouze (1960) se na obyvatele USA podíval jiný dokumentarista, Francois Reichenbach (1922). Metoda cinéma vérité použila ve svých dokumentárních filmech i Američanka S. Clarková. V hraném filmu se však snad jedině režisérka A. Vardová přiblížila bezprostřední skutečnosti bez toho, že by ji jen mechanicky zaznamenávala. Její film Cléo od 5 do 7 (1961) odpověděl na otázku, zda metoda cinéma vérité má v hraném filmu místo. I když jako zvláštní, vyhraněný směr je cinéma vérité dnes už jen historií, stal se trvalou součástí filmového umění a jeho postupů se používá jak v dokumentárním, tak v hraném filmu stále.